Читање позоришта: ФАРСА НА СРПСКИ НАЧИН

 …Поповић се, показало се, у раним драмама, бави човеком и његовим местом у свету. У раним драмама поднаслови су садржавали и одредницу фарса, а кључна синтагма појам смрти или преваре (Љубинко и Десанка – преварени човек, Чарапа од сто петљи – политички мртав човек, Сабља димискија – национално мртав човек и Крмећи кас – преварена жена).

Поставља се питање какви су људи представљени у потоњим Поповићевим драмама. Наиме, није мали број драма овог писца у којима би се покушај скицирања актанционих модела завршио као збрка линија, где свако вуче на своју страну. Разрешење проблема стратегије читања најчешће се налази у тзв. сценски неактивном материјалу (насловима, поднасловима).

Постојећа литература о Поповићу установила је топос малог човека у вези са проблемом ликова Поповићеве драматургије. Наша је претпоставка да у посматраним драмама долази до извесних померања.

И даље срећемо становнике периферије (углавном Београда), али се маргина појављује поред социјалне и на политичкој равни. Претпоставку да је свет дела апсолут и парадигма апсолутне истине писац трансформише у оно што ћемо у даљем тексту поредити са феноменом граничног, бордерлајном.

Анализирање феномена фокусирања маргиналаца, у случају драма А. Поповића, мора дозвати неколико равни у односу на које се оријентишемо. Прво, могуће је да је мали човек напросто онај ког писац бира да му се обрати. Литература о Александру Поповићу на више места помиње тврдњу да писац воли малог човека. И када бисмо имали на уму ране Поповићеве фарсе, пре свега Љубинка и Десанку или Чарапу од сто петљи, Сабљу димискију, ова тврдња била би довољна. Међутим, већ са Крмећим касом, у обличју малог човека приказане су лидерске функције.

Још више у Развојном путу Боре шнајдера. Дакле како писац престаје да у поднаслове уноси реч фарса, он све више обликује слику света која је модификовани свет малих људи. Истовремено, политички контекст настанка драма промовише једнакост, али са пролетерима. Дакле, стандардизација се врши по том критеријуму. Пролетер бива у политичкој пракси схваћен банално, не као авангарда него као упросечени човек, што осим што ствара логичку збрку, чини да масовна култура постане пожељан естетски образац, а једноставност, неукост и простота – идеал. Категорија авангардности пролетера је задржана, ресемантизивана и употребљена као средство корупције. Без намере да расправљамо зашто се десило, покушаћемо да покажемо какве је последице овакво стање имало на дело Александра Поповића. Наиме, уколико се једна друштвена група тотализује, поставиће се кад-тад питање њеног идентитета.

Самоспознаја је само један од елемената дефинисања. Нужно је постојање Другог у којем се огледа наше Ја. Ако дакле пођемо од тврдње да је авангардизам “тежња да се новим револуционарним идејама измени постојеће стање” (Клајн–Шипка 2006: 58), те да је једна друштвена група (пролетери) проглашена авангардом, може ли се поставити хипотеза да је  избор малог човека Поповићев одговор на захтеве времена? И даље, ако је то тако, и ако се авангардистичке тенденције припишу уметничкој продукцији, шта је, у случају Александра Поповића, резултат? Наводимо пример дијалога из драме Мртва тачка:

“МЕЛАНИЈА: (Долази из кревета: босонога, у белој спаваћици, као вила, и гледа у чуду.) Четрдесет и кусур година спрцасмо у своје дебело месо, а с мртве тачке се и не померисмо. (Долази Светозар, одевен к’о војвода, са цвећем заденутим у шубару. Она му се брже‑боље обраћа.) Шта се то овде од јутрос, Светозаре, у нас све нешто дрма?

СВЕТОЗАР: (Журно пролазећи.) Шубара и цвеће.

МЕЛАНИЈА: (Добацује за њим.) Ти оде, а не рече ми до краја. (Војиславу, обученом у љотићевску официрску униформу, који журно прелази преко сцене у супротном правцу.) Је л’ се то нешто ново догодило, буразеру, преко ноћи, иза мојих леђа?

ВОЈИСЛАВ: (Журно пролазећи.) Догодио нам се новокомпоновани народ.

МЕЛАНИЈА: (Добаци за њим.) Одлазиш, а ниси ми докрајчио. (Пелагији, одевеној у либаде и тепелук, која журно пролази у супротном смеру.) И у шта сад верују, матора, знаш ли бар ти?

ПЕЛАГИЈА: (Журно пролазећи подврисне.) У посело весело.

МЕЛАНИЈА: (Добаци за њом.) Наједном му је, значи, постало, што се каже, све уз Калемегдан.

КИРО: (Прелази преко сцене у супротном смеру, обучен у комитску ношњу. Носи на себи гоч у који потихо лупка.) Нану ћемо им нанину!

МЕЛАНИЈА: А коме то, човече?

КИРО: (Стане јаче и све јаче лупати у гоч.) Ономе ко са нама неће.

МЕЛАНИЈА: (Виче због бубњања гоча.) Где? Где, бре, неће?

СВЕТОЗАР: (Долеће с Пелагијом и Војиславом из три раз на смера.) У коло.

ПЕЛАГИЈА: Братско.

ВОЈИСЛАВ: Антибирократско.”

(Поповић 2003: 800–801)

Овај дијалог је изабран јер, с једне стране даје суд – коментар о времену, а с друге јер је типичан за оне драме А. Поповића које су ближе реалистичком проседеу. Сведочи о баналности асeмблажа који твори нову народну културу, инаугурисану у Поповићево време у естетски канон. Уношење текстова културе у драмски проседе и њихово пародирање, у поетичком смислу, симптом је постмодерног сензибилитета.

Тај поступак колажирања биће типичан за готово све Поповићеве драме. Преобиље значења које овакав текст производи резултат је актуелизације идеолошког (четничка песма и комунистичке пароле), фолклорног (коло) и популистичког дискурса. Међутим, оно се може читати и као симптом Поповићевог односа према модерни. Према А. Јеркову “Жеђ савременог друштва за преобиљем које укида сваку реалну потребу плод је одустајања од трансценденталног. Небо више није немо, већ метафизички испражњено” (Јерков 1992а: 60).

Питање статуса трансценденталног, видеће се касније, биће једно од кључних за Поповића. Напомињемо да је пример узет из драме у којој се могу назрети елементи класичне драматургије: лик, фабула, време радње. Следећи пример је из драме Успомене Бисе херихтерке и он треба да илуструје како Поповић гради дијалог својих малих људи у драмама које тендирају херметичном изразу, па се због тога, на рецепцијској равни, у њима активира и наслеђе авангарде. Оно је, међутим, доведено у статус елемента транстекстуалних стратегија, и сведено на нехијерархизовани низ.

“ИСА: Сама си их бирала, Бисо, куда ћеш сад? Је л’ на збор бирача?

БИСА: А не, језик сам вратила у корице мача… Сада идем на обалу, Исо…

ИСА: А шта те на обали чека, Бисо?

БИСА: Угинула шкољка чека ме на обали годинама… Ако је икада нађем, писаћу о њој у новинама… И таласи ће у мојим ушима шумети слично лепету смртно рањеног лабуда…

ИСА: Јер море је рањено, Бисо… И вода се трза, као што се трза кокош без главе… Али никада море неће умрети… Дотрајала земља може да се поруши, исто као човек!

БИСА: И кужни облаци могу да никну као коров!

ИСА: И са свих страна могу покуљати сећања бурно!

БИСА: То је танго ноктурно… тихо лебди кроз ноћ…

ИСА и БИСА (Тихо запевају у дуету.): Честитао сам ти и ти рече: ’Хвала’… А да ли знадеш да се у том часу гранитна зграда мојих идеала, сруши, и смрви, и у пепео расу…”

(Поповић 2003: 411–412)

Иза ове шуме значења назире се не само тематизовање језика него и носталгија за неким великим наративом који би био мера ствари. Потрага за Другим у којем бисмо се огледали. Свет Поповићевих малих људи је изгубио аксис, али га писац држи на окупу метастабилним жанровским оквиром. Питање центра, којем би мали људи били маргина, бином мали/ велики очигледно за Поповића у овој драми није актуелан. Мали људи, људи маргине, говоре туђе текстове, јер немају начин да аутентично изразе јаство. Пошто су Успомене Бисе херихтерке, према Радомиру Путнику праизведене 1980. можемо назначене поетичке тенденције поредити с онима у српској постмодерној прози, која према А. Татаренко такође потире границе између елитне и масовне културе. “Реч је о типу ’александријске’ (или ’хеленистичке’), по својој суштини, књижевности, која предвиђа упућеност компетентног читаоца не само у књижевну традицију већ и у традицију других сфера културе, па и жанровске, тривијалне.” (Татаренко 2013: 111)…

(одломак из студије Гордане Тодорић „Драмско дело Александра Поповића“, часопис Сцена 1-2/2016.)