Читање позоришта: НЕКА ДРУГА ХАСАНАГИНИЦА

hasanaginica1

…Хасанагиница је драмска обрада истоимене народне баладе, објављене 1973. године. Песму је 1774. забележио италијански путописац и етнограф Алберто Фортис, а трагични неспоразум између мужа и жене, који завршава женином смрћу након што бива протерана из дома и отргнута од деце, заокупља пажњу не само светских писаца као што су Гете, Пушкин, Мицкијевич и Скот, већ и домаћих, све до данашњих дана.

Осавремењивање језика, простора, ликова и мотивације представља основу са којом је Симовић извршио транспозицију баладе у драму. Иако написана у стиху, језик је савремен, а не архаичан, а извесна стилска средства баштине се и из традиције светске књижевности.

Према Стефану Д. Аврамовићу, досадашња истраживања и тумачења нису довољно или нису никако поклањала пажњу оностраном, које је по њему кључно за допуњавање мотивације и разрешење функције појединих ликова у драми. Онострано се у драми генерише посредством тајновитости и фантастичног који се везују за лик имотског кадије. За разлику од Јасмине Врбавац која фантастично види у браку са имотским кадијом, чиме се уводи мотив мртвог заручника из светске књижевности у домаћу, фантастично се донекле поништава. Аврамовић пренебрегава брак, до којег у делу и не долази, као фантастичан догађај, већ се он налази у самој појави имотског кадије, тј. у његовом доласку код бега Пинторовића. Кључно полазиште за даљу анализу по њему јесте: ако је бег знао за кога удаје сестру, онда фантастичног у делу и нема, али ако није знао да је кадија мртав, онда га свакако има.

Индуктивном анализом појединих појава и решења у делу, настављајући се и сучељавајући своје посматрање са размишљањима Владимира Стаменковића, Петра Марјановића, Љиљане Пешикан-Љуштановић и других, Аврамовић врло убедљиво долази до следећих закључака: мотив мртвог заручника раздваја народну баладу од Симовићеве драме, а увођење овог мотива детерминише смрт Хасанагинице – она једноставно мора због тога умрети, јер ће се тако неостварени брак на овом свету реализовати на оном. Бег Пинторовић није знао да је кадија већ седам година мртав,јер му се овај указао у виду живог човека – он заправо умире тек кад своју драгу поведе са собом у смрт. Овако истанчана анализа, са јасним познавањем корпуса владајућих мотива у народној и уметничкој књижевности, као и поставки у вези са фантастиком, доводе у фокус препознавање три драмска света – овостраност, утопијско и оностраност, између којих не постоје јасне границе, са јунацима који “припадају различитим просторима, или иду међу њима”.

Ана Тодоровић у свом приказу Хасанагинице коју је изводио ансамбл Народног позоришта 2008. У режији Јагоша Марковића, подвлачи веома убедљиво питање бога и вере које се протеже кроз цео драмскитекст: какви су то људи, пита се скрхана и невина Хасанагиница, који стално обликују бога по свом лику и изгледу, према својим наумима, који се играју туђим судбинама и преплићу их како им драго. “Женско питање” пада у очи већ на самом почетку драме, нарочито међу Хасанагиним војницима, који заробљени “у гори зеленој”, чезну за женом, на начин који им пристаје: овде проговара савременост заоденута једном гротескном стилизацијом, раблеовско-винаверовског типа, спретно израженог на једном месту у позамашном списку појмова/назива за жене које би војничини Хуси, одговарале:

Aл да ми даду жене прекоплотке,

узбуквуше, устарабарке, мурдаруше,

роспије, орјатке, облигузије,

лезилебовићке, луцпрде, погузјашице,

да ми даду секадаше, драмосерке,

ђускалице, спрозоркуше, гарнизонке,

хоћке и нећке, и радодајке,

успијуше, намигуше и шпице,

језичарке, шмизле, торокуше,

пишне и јешне, шаралице и цвећке,

дудлашице, згузанагузовићке,

ностогуше, узбачвуше,

богомољке, војникуше и дроце,

официркуше, свађалице, вртирепке,

стискавице, џакалице и лудајке,

здрпиловићке, прекотезгуше,

дукатовке, префриганке,

многопије, копилуше и фанфуље,

сукњозагртаљке, испичутуре,

успутњаче, сногуше, сенабије,

утешитељке, збрзићке, удаваче,

профукљаче, учкур-мајсторице,

успаљенице, и зграновнице, и чакшируше!”

Користиће Симовић набрајање и гомилање појмова и речи, можда не у оволикој мери као овде, на самом почетку драме у којој се хуморно-иронијска и гротескна стилизација налази најчешће у сценама са војницима, чиме се карактерише и хијерархија односа и положаја, и у својим другим драмама, и много доследније, нпр. у Чуду у Шаргану. У Хасанагиници се пак налази још једно занимљиво место, које својом позицијом ствара диспаратну и ишчашену ситуацију: у моменту када је Хасанагиница требало да дође и види своје дете последњи пут пре него што настави даље за Имотски где је чека кадија за којег ће се удати, Хасанага оклева да покаже дете, већ посматра њено приближавање и изглед, дајући описе њених наушница, потом прстена, као да их читамо из неког музејског каталога: савремени опис овде достиже своју гротескну несразмеру са класичношћу сцене и уз напетост која се ствара у дијалогу Пинторовића и Хасанаге, а која претходи трагичном разрешењу, као и са минуциозношћу која се граничи са оком соколовим, а не са обичним људским видом. Хасанагиница је 1975. године награђена Стеријином наградом за најбољи драмски текст…

(Одломак из текста Лидије Мустеданагић „Четири драме Љубомира Симовића“, Часопис за позоришну уметност „Сцена“, 4/2015.)

Фото: Народно позориште у Београду